Marisa González, l'artista spagnola più moderna: "Non so perché i giovani siano fascisti".

Parlare di Marisa González (Bilbao, 1943) significa parlare di vera arte moderna. Qualcosa che nessuno in Spagna fece negli anni '70 o '80, e solo poche persone iniziarono a farlo negli anni '90. Tanto meno le problematiche sollevate dall'artista, come la violenza di genere . González è stato un grande pioniere delle nuove tecnologie e dell'arte nel nostro Paese, capace di giocare con le fotocopiatrici per metterci a disagio e mettere in discussione le nostre convinzioni. Fu anche la studentessa che disse ad Antonio López che stava facendo cose vecchie. Glielo raccontò più di 50 anni fa.

La sua carriera potrebbe meritare un documentario e l'occasione di farla conoscere di più in Spagna, ma la sua prima mostra antologica (non una retrospettiva) non verrà inaugurata nel nostro Paese prima del 20 maggio, al Reina Sofía. E solo nel 2023 gli è stato conferito il Velázquez , il premio più prestigioso in Spagna per le arti visive.

Approfittando di questa coincidenza, abbiamo chiacchierato con lei nella caffetteria del Reina Sofía del suo lavoro e della sua vita, della Spagna di un tempo e di quella che abbiamo davanti a noi. Non ti sembra tanto moderno.

DOMANDA: Il Premio Velázquez non le è stato conferito fino al 2023 e non le è stata dedicata una retrospettiva fino al 2025. Siamo stati lenti in Spagna con lei?

RISPOSTA: E ora è antologico, non è retrospettivo, perché la differenza è che la retrospettiva è tutto e di solito viene fatta quando hai già smesso di lavorare. E dico che questa è una mini-antologia perché le stanze non sono molto grandi e lavoro da più di 50 anni e ho una mole di lavoro molto ampia. Lavoro per serie, per temi. Potrei dedicare un decennio a ogni argomento: architettura industriale, OGM, bambole... Come quando sono andato alla fabbrica Famosa e ho scattato tonnellate di fotografie delle bambole in produzione. Il proprietario mi ha detto: prendi delle bambole. E io pensavo: "No, no, dove sono quelli che non funzionano, quelli difettosi?" E mi ha portato in un posto dove c'era solo gente che tirava teste, così ho riempito tutta la macchina di teste di bambola. Ne ho portati alcuni qui. Sono cumulativo e sono interessato ad arrivare in fondo alla questione.

D: 50 anni... e ora in qualche modo è stata fatta giustizia?

R: Bene, adesso sì, adesso, con questa mostra, sì, certo. Ma guarda, il Premio Velázquez non è stato assegnato. Sì, mi hanno pagato i soldi, ma per la consegna del Premio Velázquez non c'è stata una cerimonia come quella che c'è per il Premio Cervantes. Perché fino alla pandemia si teneva nella sala di Velázquez al Prado e ora non più? È stato bellissimo ed emozionante. Ci sono state cose brutte e cattive. Per quanto vorremmo dargli risalto, ad esempio, nello striscione del Museo Sabatini, non so se l'avete notato, ma la mia foto non c'è. Sì, ce n'è uno che sta aprendo adesso [di Néstor Martín-Fernández de la Torre] ed è aperto da trenta giorni. E perché non la mia? Quali sono le cause? Quali sono le ragioni? Perché deve succedere proprio a me? Quindi, beh, non sono sullo striscione, il Premio Velázquez non è stato annunciato... Ci sono dei problemi nella pubblicità.

"Non sono sullo striscione, il Premio Velázquez non viene annunciato... Ci sono degli errori pubblicitari."

D: E lei è stato uno degli artisti che hanno inaugurato il Museo Reina Sofía nel 1986?

R: Sì, forse è un po' frivolo, ma indosserò lo stesso vestito che indossavo all'inaugurazione di questa mostra e che indossai per l'inaugurazione del museo nel 1986.

D: Lo stesso vestito, ma non la stessa Spagna.

R: No. Quando decisero di aprire il Reina, l'allora direttrice della Cultura del Ministero, Carmen Jiménez, programmò tre mostre con Saura e Tapies. E allora i consiglieri del ministro, ovvero Javier Solana, chiesero: "Dov'è l'arte del futuro?" Perché erano già storici. E mandarono dei consulenti in tutta Europa per vedere cosa si stava facendo. E a Parigi hanno trovato una mostra sul nuovo sistema Lumena di cui avevo sentito parlare grazie alla mia insegnante di Chicago, Sonia Sheridan. Ho poi incontrato i consulenti del ministro per curare le diverse sezioni della mostra che avevano deciso di realizzare: Processi, Cultura e Nuove tecnologie. Mi hanno chiesto di chiamare Sonia, l'ho chiamata e lei è venuta senza chiedere il preventivo o altro. L'apertura del museo è stata posticipata di 15 giorni, ma abbiamo allestito la mostra, invitato diversi artisti ed è stata una grande festa. Molti giovani artisti non avevano mai visto la tavolozza elettronica, non avevano mai visto nessuna delle macchine con cui lavoravamo.

D: La Spagna era più desiderosa di essere moderna di quanto non lo sia oggi?

R: Penso che, con la situazione attuale, dato che diamo tutto per scontato e diamo tutto ai giovani, alcuni stiano addirittura diventando fascisti. Ma come è possibile questa regressione così vasta e massiccia tra i giovani? Ma ehi, negli Stati Uniti c'è Trump.

D: Il suo caso era esattamente l'opposto. Arrivò a Madrid da quella Bilbao degli anni Sessanta... Ora lo vediamo con il Guggenheim, ma Bilbao degli anni Sessanta...

A: Enorme, enorme, enorme. Ed è stato molto difficile per me lasciare Bilbao. Mia madre era morta all'età di 36 anni. Ero la più grande, con due fratelli, e mio padre mi tolse da scuola e disse: "Beh, il mio destino è stato stroncato". Mia madre voleva che andassi all'università, ma lui mi disse: "Devi restare a casa a prenderti cura di noi". Il fatto è che un giorno sono andato a parlare con l'insegnante di mio fratello, che mi ha detto: "Allora perché vieni tu invece dei tuoi genitori?" E io pensavo: "Nostra madre è morta e nostro padre è al club, a giocare, a fare una partita". Abbiamo parlato ancora e lui mi ha detto: "Sembri pronta, non hai intenzione di studiare?" E io dico: "Mia madre voleva che andassi al college, ma il destino..." E lui mi ha risposto: "Non hai alcun obbligo di sacrificare la tua vita per i tuoi fratelli. Tra dieci anni i tuoi fratelli si sposeranno e allora sarai tu la zia che dovrà essere accompagnata. Non hai alcun obbligo, promettimi che vivrai la tua vita, promettimelo.' Quindi questa insegnante mi ha salvato la vita. Mi diede così tanta energia che fondarono un'accademia a Bilbao che mi preparò per le Belle Arti. Mi iscrissi, entrai alla Facoltà di Belle Arti e venni a Madrid per studiare. Fu allora che iniziarono le proteste, la rivolta studentesca del Maggio '68...

D: Sei stato arrestato perché comunista e maoista.

R: Sì, sì, sì, ma a quanto pare stavamo uscendo da una riunione per cambiare il programma di studi e alcuni vicini hanno visto che c'era una riunione illegale e poiché non potevano esserci riunioni con più di quattro persone perché erano illegali, i grigi sono venuti e mi hanno arrestato. Poi mi hanno portato alla stazione di polizia e ho iniziato a comportarmi come un pazzo. Mi hanno lasciato fare una chiamata. Frequentavo il mio compagno da un mese, e stiamo insieme da 50 anni, e mia suocera lo ha portato con sé. Gli ho detto: "Sono in arresto". E lei: "Vado subito". Indossò la sua pelliccia di visone e quando arrivò disse: "Vediamo, cosa stai facendo a questa signorina di Bilbao?" Non ci conoscevamo, ci siamo incontrati alla stazione di polizia. Ma lei capì tutto e disse: "Se lui ha un attacco, sei responsabile dei maltrattamenti che stai facendo agli studenti. "Vi chiedo di portarla subito alla Croce Rossa perché sta avendo un attacco di panico", e non so cos'altro abbia detto. Ci portarono in jeep alla Croce Rossa e anche mia suocera salì a bordo. Allora il medico, che era un liberale, disse alla polizia: "Non ve la lascerò prendere, la ricovero in ospedale, ma voi non la prenderete". E poi la polizia mi ha lasciato andare. Il fatto è che l'appartamento in cui ci eravamo incontrati apparteneva al padre di un amico. Il padre del mio compagno era un giudice e quando la polizia è arrivata e ha perquisito la casa, ha visto un sacco a pelo appartenuto al mio compagno con il cognome del giudice sopra, così ha detto: "Meglio non spostarlo". Ce la siamo cavata grazie alle nostre conoscenze, altrimenti saremmo finiti in prigione.

D: E da quella Spagna sei andato all'Art Institute di Chicago nei primi anni Settanta. E si scopre un altro mondo.

A: Sì, sì, non c'entra niente. In Spagna avevamo avuto l'esperienza del centro di calcolo dell'Università Complutense, ma non mi interessava perché si trattava di schede perforate, che dovevano essere programmate da un ingegnere. Quando ho incontrato Sonia Sheridan a Chicago e ho visto come persino la fotocopiatrice registrava la saliva, ho visto quel livello di irriverenza, dovevi sputare sulla fotocopiatrice. Ciò mi affascinò e rimasi.

"Quando ho visto a Chicago che perfino la fotocopiatrice registrava la saliva, perché bisognava sputare dentro, sono rimasto sbalordito."

D: E così entri in contatto con il femminismo. Negli Stati Uniti ci fu un'ondata di liberazione sessuale. Fino ad allora non ti eri mai considerata una femminista…

R: Nel mio comportamento ero una femminista, ma non facevo parte del gruppo femminista, bensì del gruppo anti-franchista, che era quello mondiale. La femminista era già privata, ma a Washington ho seguito un corso alla Corcoran School of Art con la professoressa Mary Beth Edelson, una delle femministe più iconiche. Poi mi sono imbattuto in un articolo sul Washington Post che denunciava le torture subite dalle donne nelle prigioni di Pinochet. Con questa notizia, ho fatto inscenare a me e ai miei compagni di classe delle espressioni di violenza... Anche l'insegnante ha partecipato.

D: Era il 1975. Oggi si parla di violenza di genere, ma lei ne ha parlato 50 anni fa. C'è anche il suo lavoro sullo stupro... basato su una bambola che trova per strada in quel periodo.

R: Sono andata nel quartiere nero di Chicago per scattare fotografie, ed è stato anche molto coraggioso, perché nel 1971 e nel 1972, andando nel quartiere nero ed essendo l'unica persona bianca, ma beh, una donna, piccola e, come Cristina García Rodero, che si mette sempre nei guai, ma in apparenza siamo innocue. Così sono entrato lì con la macchina fotografica e in un vicolo ho trovato quella bambola. Lei era sdraiata e io l'ho allargata simulando uno stupro. Poi l'ho manipolata con una macchina e l'ho frammentata, così ho sviluppato la sensazione di uno stupro, ma all'inizio l'immagine era disordinata. Ho messo la bambola su un muro e c'era un bambino di colore che mi guardava dall'altro lato della recinzione. Mi guardava continuamente per vedere cosa stessi facendo con la bambola. Volevo fotografare il bambino, ma lui non me lo ha permesso. Quindi sono rimasto immobile e, una volta uscito, ho sparato. Poi escono gli occhi, la fronte e la testa del bambino. Ma cosa sta succedendo? Ora non vogliono che io includa la foto nella mostra perché sembra che io stia dando la colpa dello stupro a una bambina nera e dicono che l'opera è più efficace senza quella foto.

D: Ora che lo dici, siamo più politicamente corretti nel 2025 di quanto lo eravamo nel 1972?

D: Sì, ad esempio, ho una serie chiamata La Negrona e un'altra chiamata La Mulata. Beh, è ​​politicamente scorretto, quindi non tireranno fuori quei nomi. Non so se sia un passo indietro... Beh, è ​​vero che le persone nere o meticce sono molto sensibili. Quindi meno se ne parla, meglio è. Ho preso la foto di La Negrona da un ritaglio di giornale di una pubblicità. È piena di collane, è sublime, meravigliosa, con i suoi orecchini di perle, il suo chignon, divina. Quindi alle mostre direi: guardate, gli uomini vogliono una donna così e le donne vogliono essere così. Si è creato un falso desiderio perché quella donna non esiste; è il prodotto del designer e degli stilisti. Poi hanno creato falsi desideri nelle donne, affinché non potessero diventare come quella donna perfetta. Ecco perché ho portato questa serie, questo ritaglio di giornale, con me ovunque. Da Chicago andò a Washington, e da Washington al mio studio di Madrid. Invece di avere una piccola immagine, avevo quell'immagine, cioè, per me è stata molto iconica.

D: E lei ha lavorato con A1… Ha utilizzato fotocopiatrici, le ha spostate… ha giocato con la tecnologia molto prima di tutte le possibilità che i computer ci offrono oggi.

R: Sì, lavoravo alla Canon e andavo lì il sabato mattina o nel tardo pomeriggio, quando i venditori non c'erano. Avevo intenzione di fare un esperimento. E un giorno mi hanno detto: è arrivata una nuova macchina in formato DIN A1, lunga quasi un metro, è impressionante. Allora ho preso il Negrona, su cui non avevo ancora lavorato, e l'ho bevuto. E con lei ho realizzato una serie e la mia mostra alla galleria Evelyn Botella, in Alabama, si chiamava così. E l'ho intitolato Vertigine dell'identità. Quindi, una parte della serie riguardava i desideri, all'inizio della vita, l'altra riguardava quando finisci l'università e non sai cosa fare, non sai come organizzare la tua vita. La terza fase, i territori, frammentati ma con una testa dignitosa. E l'ultima fase è stata quella dei silenzi, che ho realizzato in piccolo e in scala di grigi. E pensavo che quando fossi arrivato a quel punto avrei smesso di lavorare, ma ci sono arrivato e nessuno può farmi tacere.

"E pensavo che quando avessi raggiunto la fase finale avrei smesso di lavorare, ma sono arrivato a quella fase e nessuno può farmi tacere."

D: Anche il tuo lavoro è scomodo. E le opere degli anni Settanta restano tali ancora oggi.

A: L'arte deve interrogarsi. Non deve trasmettere messaggi ovvi, ma deve far riflettere lo spettatore sul motivo per cui sto raccontando queste cose. L'arte ha una funzione sociale, non solo estetica. Ma cerco di rendere le immagini belle. Non voglio rinunciare alla bellezza perché mi sembra un privilegio. Anche i rifiuti ben sistemati e organizzati possono dare vita a una bella immagine.

D: La fabbrica ti ha sempre interessato molto. Al giorno d'oggi fotografare strutture abbandonate è molto in voga, ma la maggior parte di esse si trova solo sulla terraferma. Andavi alla vita in fabbrica, dagli operai. L’arte è chiusa nella sua torre d’avorio e ha perso di vista la questione materialistica? Troppo contenitore, troppo poco contenuto?

A: Nell'installazione 'Luminarias', le lampade nere sono originali della fabbrica del pane di Bilbao. Le ho riportate tutte indietro e contengono dei messaggi: con una diapositiva su un proiettore, ho proiettato sul pavimento frammenti delle memorie del consiglio di amministrazione del 1911, dove si discuteva di argomenti come "gli operai vogliono un giorno di riposo alla settimana, dove andremo a finire!", "vogliono ridurre l'orario di lavoro!"... L'installazione ritrae la voce del consiglio di amministrazione e sullo sfondo mostro la presenza degli operai, perché coloro che hanno costruito l'industria basca erano emigranti dalla Galizia, dall'Estremadura e dall'Andalusia, ed erano sfruttati... Voglio sottolinearlo.

D: Anche la sua serie sulle lavoratrici domestiche filippine a Hong Kong era molto conosciuta…

R: Ho mostrato il documentario a Casa Asia a Barcellona e una donna mi ha detto: "Io vivevo a Hong Kong e loro erano un fastidio... la domenica non potevi uscire in centro città, non potevi camminare". E io risposi: "Se pagaste per loro, potrebbero viaggiare, fare escursioni, andare al cinema... invece di dover stare seduti per terra in strada a cantare, ballare o giocare a carte". Nel documentario hanno affermato: "Sembra che siamo felici nel nostro unico giorno libero, ma dentro siamo amareggiati". Ogni due anni andavano a Manila a trovare i loro figli.

D: Abbiamo parlato di molti argomenti... quale delle tue opere ti colpisce di più? So che sembra una cosa molto importante, ma cosa passerà alla storia?

A: Beh, non sappiamo se succederà qualcosa o se tutto finirà in un cassonetto, speriamo di no. L'altro giorno mi è stato chiesto del mio epitaffio e ho pensato: devo sembrare molto vecchio, e lo sono, compirò 82 anni a luglio, ma sono così fortunato ad essere così bene, con l'energia che ho... E ho detto dell'epitaffio, di essere una brava persona. Ma ora ci penso e credo che sia più simile a ciò che disse Pablo Neruda: Confesso di aver vissuto.